旧日音乐家 第709节 (第2/3页)

“从1923年开始，勋伯格在创作中更进一步，开始采用‘十二音’技法。”

    “‘十二音’音乐是无调性音乐的进一步发展，以前他的灵感只能驾驭小型作品，而大型作品需要更复杂的构思和技术来承载，‘十二音’解决了这个问题......说到底，所谓‘无调性’也好，‘十二音’或‘序列主义’也好，其实都是音级集合理论的某种具体组织逻辑！......勋伯格抛弃了调性，但并非意味着选择‘终末’，选择‘混乱’！他从未抛弃统一性！他只是用这种深层的亲缘关系网络，取代了传统的主属关系！！......”

    范宁的落句铿锵有力，又再度随意从“公文包”中抽出两张雕版印刷纸。

    “如果勋伯格是在建立网络，那么韦伯恩就是在雕刻钻石。”他的语气中带着赞叹，“他的《九件乐器协奏曲》篇幅极短，但密度极高，每一个音符都肩负着结构重任，在这里，他主要玩的是五大基本类型中的另一种，‘互补’关系！”

    范宁对照乐谱，将表盘中的十二个刻度彼此连接，分为了四个三角形。

    “triangle。”他意味深长地复述一遍“三角形”这个单词。

    似乎在隐喻“道途”或是什么东西。

    “四个音组，各含三音，又互相之间存在一定的规律，比如「0，1，4」，比如「7，10，11」，它们会作为‘种子’，衍生出更多四音、五音的‘子集’！这些‘子集’遍布各乐器声部，相互呼应，形成了一个极度精炼、高度自洽的微型世界！”

    教室里的混乱空气逐渐走向了一种有序的凝固。

    “我知道，到这里有些‘人’会认为，这套的理论过于‘锋利’，抛弃了过往那些有调性的作品！”

    “但是，错，一切依然适用！”

    之前范宁那首“就地取材”的《第七交响曲》第三乐章，本来不知何时已暂停，现在又忽然，恢复了声响。

    一副充斥着鬼魂与昨日世界的画面，自此又从中段继续铺展开来！

    范宁所即兴构造的“影子”主题、“哀叹”主题、“华尔兹”主题和“乡村”主题......种种素材夸张地变形、又自然地混合，高音木管的尖叫般的音色，低音提琴的阴沉咆哮，定音鼓不祥的滚奏——所有这些元素构成了一个音响的噩梦！

    “比如......继续剖析剖析你们自己。”范宁目光从左到右缓缓扫过。

    “临时写的谐谑曲，刚才的申克分析法已将我的创作意图直接都告诉你们了。现在，我将继续展示音级集合理论的有效性，为诸位照亮那些在调性边缘蠕动的、幽灵般的音响细节！”

    范宁指向黑板滚动的谱例：“这个持续出现的d音，可以暂时忽略，它是调性的‘遗迹’。但那些附着在其上的不协和音响，比如中提琴和巴松管那个尖锐的、撞击性的和弦......”

    它的音高被范宁迅速写出：f，升a， c，升g。

    “换算成数字，按音程向量排序，找‘基本型’，集合分类为（4-18）！”

    “现在，注意这个4-18，”范宁的声音充满了对知识恐惧又喜悦的发掘意味，“它不是一个偶然的过客，在圆号与小提琴对话的这里，这个幽灵就再次现身，只是换了一副移位的面具，而这个单簧管诡异的滑奏线条，其骨干音也属于这个集合的子集！”

    “我现在就站在这里！”范宁抬手指自己，“我演示了如何将一只脚踩在调性的船上，另一只脚却踏入了无调性的激流......‘音级集合理论’这种新的结构胶水，可以用来粘合那些调性逻辑已经无法完全解释的、光怪陆离的过渡段落和色彩性插部！在此，申克体系与集合理论并非互相排斥，而是相辅相成，一个描绘了江河干支流的河床形状，即‘背景’和‘中景’，另一个则分析了部分区域那些最为湍急、充满漩涡的复杂水域，即‘前景细节’！”

    范宁将粉笔扔回台上。

    “所以，即便是无调性音乐，也依旧有属于它的艺术秩序！音级集合理论让我们看到，在勋伯格的决绝、韦伯恩的凝练、巴比特的精密，乃至刚才我描绘的那鬼魅般的夜魇中，这